«الحياة بسيطة، لكن الإنسان كلما حرك المياه الراكدة زاد من تعقيدها».

 ¹المخرج السينمائي ياسوجيرو أوزو 

كان ياسوجيرو أوزو ينتمي، برفقة كوروزاوا وميزوغوتشي، إلى ما يسمى بالعصر الذهبي للسينما اليابانية. لكنه يظل الأكثر مراوغة، والأكثر تناقضًا. وبعيدًا عن كونه ذا طابع تقليدي، يُعَدّ أوزو أيضًا واحدًا من الفنانين النادرين الذين قاوموا السينما «التقليدية» نفسها وانحازوا إلى التاريخ العادي والسريّ للناس البسطاء، حتى وإن كان -خصوصًا في أفلامه الأخيرة ومع تقدمه في السن- لا يتوقف أبدًا عن استحضار الماضي وكواليسه المعتمة، غير أنه في الأخير سيهتم بظاهرة التقدم التكنولوجي وتدخله في الثقافة اليابانية وتأثيره على التقاليد والأخلاق، خصوصًا بالنسبة إلى الكبار في السن.

‍

في فيلم «أزهار الاعتدال» (1958)، نشاهد رب أسرة ليبرالي سخي فيما يتعلق بالعلاقات الرومانسية مع الفتيات الصغيرات. ومع ذلك، عندما يتعلق الأمر بابنته، فهو يرفض السماح لها بالزواج بالرجل الذي وقعت في حبه. وكذلك في فيلم «صباح الخير» (1959)، وهو نسخة محدثة من فيلمه الصامت «أطفال من طوكيو» (1932)، نلاقي أبًا آخر يُضرِب أبناؤه عن الكلام، لأنه رفض شراء جهاز تلفزيون لهم بداعي أنه مربك ومصدر إزعاج للُّحمة الأسرية. ومع ذلك، وفي كل مرة، ينصف أوزو أنصار الحداثة. هذا كله يشهد على التوترات المستمرة لفنان كبير قاوم النقد المعارض وقاوم الفجوة الاجتماعية بين الأصالة والمعاصرة.   

‍

اكتشف ياسوجيرو أوزو شغفه بالسينما في سن مبكرة جدًا. نشأ وترعرع في ماتسوزاكا في قرية أجداد عائلته، حيث ينتمي والداه إلى الطبقة المتوسطة، إذ كان ابن تاجر أسمدة غالبًا ما يكون بعيدًا عن المنزل، فنشأ برفقة شقيقيه في الريف تحت رعاية شبه تامة من والدته. كان الإخوة الثلاثة أطفالاً مدللين، فهم أطفال من النوع الذي سيصوره لاحقًا في فيلم «أطفال من طوكيو». ولكن في هذه الفترة يجب أن نأخذ بعين الاعتبار غياب والد الطفل ياسوجيرو أوزو الذي كان يعمل في أغلب الأحيان بعيدًا عن منزل العائلة في طوكيو، وهذا التأثير النفسي للغياب يحضر بقوة في أعماله السينمائية، محاولاً التأكيد على عمق التأثير الذي يمكن أن يتركه الغياب في النسيج العاطفي والفني للإنسان.

لم تكن دراسة أوزو جيدة، ففي عام 1920، طُرد من الكلية التي كان يدرس فيها بعد حصوله على علامة صفر في السلوك (وهي عقوبة سيئة السمعة في ذلك الوقت وفي بلد ينشأ فيها المرء على الاحترام التام للأخلاق والتقاليد، بوصفه قاعدة أساسية)؛ كان الطرد بسبب شجار وسلوك مخل بالحياء. وسرعان ما فقد أوزو الاهتمام بدراسته وفضّل قضاء وقته في السينما، يلتهم الأفلام الأمريكية بشغف عارم لم يتخلَّ عنه قط. وبالإضافة إلى السينما، عشق الأدب الحديث والشرب والأمسيات مع الأصدقاء.

‍

بدأ الأمر كله على المستوى السينمائي في عام 1922، عندما عمل أوزو -بمساعدة أحد أعمامه- مساعدًا في شركة شوتشيكو²، وهناك التقى بالسيناريست كوغو نودا والذي شجّعه على محاولة الإخراج، لكن أوزو رفض مسؤولية لا يريدها على الفور. وفي هذا السياق كتب أوزو: «بصفتي مساعدًا في التصوير، كان بإمكاني أن أشرب بقدر ما أريد وأقضي كل وقتي في الدردشة. بينما كمخرج، فيجب أن أبقى مستيقظًا طوال الليل للعمل على السيناريو»³ إلا أنه في عام 1926 طلب أن يُعيَّن مساعدًا للمخرج. حصل على هذا المنصب على الفور، لكنه اختار، أمام دهشة عديد من أصدقائه، مساعدة المخرج تاداموتو أوكوبو، المعروف بانتمائه إلى «الطراز القديم»، وبإخراج أفلام كوميدية «لا معنى لها»⁴، مكونة من سلسلة من الفكاهات غير المحتملة التي تتخللها المزحة المبالغ فيها والنكات البذيئة. ولكن ياسوجيرو انتقل بسرعة كبيرة إلى المرحلة التالية.

في عام 1927، أخرج أوزو فيلمه الأول «سيف الكفّارة» بالتعاون مع الرجل الذي سيصبح كاتب سيناريو لعدد كبير من أعماله المستقبلية: كوغو نودا، وكذلك هيديو موهارا، الذي سيعمل مدير التصوير لمعظم أفلامه. عندما أُدخلت تقنية الصوت لم ينزعج أوزو من هذا التطور، بل واجه هذه الحداثة التي لم تكد تؤثر فيه، مصرًا على صناعة الأفلام الصامتة بحجة انتظاره أن يحصل مصوره المفضل على الوقت الكافي ليصبح ماهرًا في هذه التقنية الجديدة. وقد ماطل أوزو واستمر في إخراج أفلامه الصامتة، لكن في عام 1936 أخرج تحفة «الابن الوحيد» وهو فيلمه الناطق الأول.

منذ منتصف الثلاثينيات، أصبح أوزو أحد المخرجين البارزين الأكثر شهرة في اليابان. كان يتعامل مع الكوميديا ​​والدراما بموهبة ونجاح، يركز في هذين النوعين على التعامل مع الحياة الأسرية اليابانية لأنها كانت تعيش في ذلك الوقت تحولات واضطرابات اجتماعية. وفي عام 1937، دُعي للتجنيد وخدم لمدة عشرين شهرًا في الصين خلال الحرب بين البلدين. وتمكن أوزو ما بين عامي 1939 و1945 من إنتاج فيلمين فقط، رافضًا القيام بالأعمال العسكرية والوطنية المتوقعة منه. لم يشارك على نحو كافٍ في الدعاية العسكرية، ولذلك تعرضت أفلامه للذم والتشهير.

‍

واجه أوزو هذه الحملة المناهضة بهجمات مضادة من خلال الدعوة إلى الدفاع عن حرية صانعي الأفلام عمومًا وحرية أكيرا كوروزاوا⁵ خصوصًا، لكنه واجه مشكلات مع المجلس العسكري الحاكم، فأُرسل إلى سنغافورة عام 1943، وعُهد إليه بمهمة صنع فيلم دعائي، لكنه صوّر بضع لقطات فقط وفضّل الانتظار في مكانه حتى يحين أوان استسلام  اليابان، الذي اعتبره أمرًا لا مفر منه. استغل هذه الفترة لمشاهدة أفلام جون فورد التي أُعجب بها بشكل خاص، بالإضافة إلى عمل أورسون ويلز «ساعة كين» باعتباره فيلمه الأجنبي المفضل. وفي عام 1945، أُسِر في معسكر بريطاني، ولم يعد إلى اليابان حتى فبراير 1946، ولم تظهر على أفلامه الجديدة أي تغييرات تقريبًا مقارنة بتلك التي كان قد أنجزها قبل الحرب.

‍

واصل مخرجنا الكبير تصوير أفلامه حتى نهاية حياته. ويعتبر فيلمه الرائع «الربيع المتأخر» (1949) أول فيلم يظهر أسلوبه الفني بوضوح، أي تلك الخصائص التقنية التي ارتكزت عليها أفلامه حتى وفاته. لكن يمكن لهذا التصنيف النقدي أن يكون مسيئًا لمسيرته الفنية لأن في أعماله السابقة نُضجًا في الأسلوب يصل إلى التجريد التام، كما طوّر وسائل العرض في تجانس تام مع علاماته السينمائية أو مع حوارات شخصيات أفلامه. من عام 1949 إلى عام 1963 أخرج ثلاثة عشر فيلمًا. كان ذلك كله شاهدًا على عبقريته في التمييز بين الفروق الدقيقة، والتحكم المذهل في إيقاع سرده لقصص أفلامه، ويظهر ذلك ببراعة في فيلمه «رحلة إلى طوكيو» (1953) الذي يعتبره كثيرون تحفتَه الفنية.

‍

تتمتع أفلام أوزو حقًا بخصائص مميزة جدًا. رغم تشويه سمعتها في كثير من الأحيان في الغرب بحجة إيقاعها البطيء، فإن العالم بأسره أدرك -شيئًا فشيئًا- جماليتها الآسرة وخلفياتها الفلسفية. لم تعد تُعتبر «تشنجًا» ثقافيًا، بل لغة وعلامات ودلالات تمتلك خصوصيتها، فأصبحت لغة مفهومة للجميع. تُعتبر أعمال أوزو لغة سينمائية مصقولة بروعة، لا فائض فيها. يختار المخرج اللقطة المتوسطة الثابتة، ولكن مع وضع الكاميرا عمومًا على مستوى منخفض جدًا، تقريبًا عند مستوى الأرض. تُعتبر اللقطات القريبة أو حركات الكاميرا النادرة دقيقة للغاية، وبفضل المقاطع الرائعة، فإنها تمنح العرض نفسًا وبُعدًا حميمين وخاصين.

‍

نجد في هذه الاختيارات إحساسًا لا يضاهى بالمكان والحضور الإنساني، وخصوصًا أن حبكة القصص دائمًا ما تكون بسيطة جدًا، تتخللها أحداث قليلة لكنها مذهلة. لا يسعى أوزو إلى التمثيل الدرامي المبالغ فيه، بل على العكس من ذلك، فهو يحاول -من خلال الرصانة والكثافة الشديدتين للشكل السينمائي- الوصولَ إلى جوهر ما يمكن أن تظهره الصورة، وهو ما أطلق عليه رولان بارت فيما بعد «البعد الفيلمي»⁶.

‍

لقد كان من الصعب دائمًا وضع أوزو في مقارنة مع زملائه العظماء في السينما العالمية. على الرغم من الاختلافات الأسلوبية في لقطاته الطويلة وتقطيعه المتقن، فإن أوزو أقرب إلى إنسانية جون فورد منه إلى قساوة بروسون، لأن النقاء الجمالي ليس هو القوة الناقلة للزهد الوجودي، وبدلاً من الدعوة إلى التخلي عن ملذات الحياة -يوضح المخرج الياباني، الذي بدا تحت تأثير السخرية الأمريكية- يصور وجود الرجال في حالاتهم المبتذلة وصولاً إلى أوضاعهم الأكثر واقعية، ناهيك بالإنهاك المتواصل لشخصياته الذكورية ما بين الكحول والاستيهامات (بما في ذلك ممثله المفضل، تشيشو ريو، الذي يعكس صورة المخرج الذاتية).

‍

لكن الشيء الأساسي بالنسبة إلى أوزو يكمن في التغلب على المشاعر والحزن لتحقيق شكل من أشكال الصفاء الذهني والروحي. وفي هذا الصدد، كان مخلصًا لبعض الأخلاق اليابانية التقليدية كما رسخها فيلمه الذي اكتشفه المشاهد متأخرًا «كان أبًا» (1942)⁷ الذي يحكي قصة شوهي هوريكاوا، معلم أرمل، يعيش في بلدة ريفية حياة متواضعة مع ريوهي، ابنه الوحيد. أثناء رحلة مدرسية، يغرق أحد طلابه، فيتحمل شوهي مسؤولية الحادث ويقرر العودة إلى بلدته الأصلية. أثناء الرحلة يناقش الفيلم العلاقة بين الأب والابن والحياة والمستقبل. صُوِّر هذا الفيلم خلال الحرب العالمية الثانية، وكان أحد أفلام أوزو المفضلة. تُبنى الحبكة حول العلاقة بين الأب وابنه، فمن خلالها يقترح المخرج انعكاسًا عالميًا للتنافس وقراءة لإرث القيم الأسرية والثقافية، كما يقف عند معضلة العجز عن التواصل بين أفراد الأسرة.

إن ثوابت العالم العائم الذي يطفو لغة سينمائية يرجع أيضًا إلى الطريقة التي يصور بها المخرج ويضع بها الحوار (السيناريو). في عالم أوزو، يصعب على البشر التحدث مع بعضهم. لا يمكننا أن نفهم ما يقوله شخص لآخر إلا إذا أضفنا إليه تأويلاً للمعنى، لكن هذه الإضافة تؤدي إلى فراغ دلالي. ولهذا السبب، في مثل هذه الأفلام، إذا لم يكن الطريق نحو الموت واضحًا، فإن الصمت موجود هنا، ليذكرنا بالنهاية الحتمية كنوع من اللغز المتواصل والعنيد الذي يشبهه أوزو بـ«سراب الربيع». ومن أجل تحقيق منجز سينمائي يحتفي بهذه القطع الأثرية مرئية، ابتدع المخرج  أشكالاً سردية تعارض الحكاية نفسها، يغلب عليها السكون المطرد والظاهري، الذي يخفي في الواقع ديناميكية تعتمد على الحركة المتعاقبة والمتكررة للشخصيات (أو الخاصة بالأشياء المتحركة). وبذلك  ينتج لدى المُشاهد شعورًا استثنائيًا بالمسار المطلق للزمن وخسارته. من خلال تخيل الكتابة الدرامية، بخلاف الدراماتورجيا الكلاسيكية، صمم أوزو أفلامًا تترقب وتنظر إلى مشاهديها أكثر مما ينظر إليها مشاهدوها، كما يحدث في الحياة عينها: ما يفهمه الأحياء يتجسد من إدراكهم للماضي والغياب. قد يكون إدراكًا بطيئًا وبعد فوات الأوان، لكنه مفعم بالنعمة لأن الحياة تستمر.

‍

منذ بداية مشواره السينمائي، كان أوزو يحمل المخاوف نفسها التي بنى عليها الأعمال الدرامية مفضلاً حياة الناس البسيطة، والطبيعة المراوغة للروابط الأسرية، وأصالة الحوارات الساذجة بين رواد المطاعم والحانات.. يقارن أوزو صنعته السينمائية، بصانع التوفو (جبن الصوجا) فهو سنة بعد سنة، ينتج الطعام نفسه: ولكن مع ذلك، يلاحظ الخبراء الفروق الدقيقة في الذوق، بحيث يكمن كل الاهتمام بتذوق الطعام. في الواقع، لقد شعر أوزو دائمًا بأهمية السينما في المساعدة على التغيير، وجعل الناس يؤمنون بواقع بديل. وفي هذا السياق نجح فنّه دائمًا في زعزعة التقاليد، وبلبلة التفكير سواء في التصوير أو التمثيل أو المونتاج. 

‍

يضاعف المخرج سبر التحولات والإمعان في وضع الفجوات بحيث يدفع المُشاهد إلى الارتباك وسوء الفهم، فلا يكف عن طرح الأسئلة، دون أمل في الحصول على إجابة، كما لو كان المُشاهد يقف أمام لوحة تشكيلية، أو يواجه المِحَن اليومية للوجود. وهذا أيضًا ما يجعل المخرج يختار في أفلامه (منذ بداية مسيرته الفنية) التصوير بالأبيض والأسود (هذه التقنية تذكرنا بلا شك بالإرث الجمالي للسينما العالمية) من أجل استكشاف «حقيقة» ما أو صراع داخلي. يرفض أوزو وهج الضوء الذي يمكن أن يعطي تأثيرًا لامعًا ومزعجًا لألوانه السوداء والبيضاء، لكن هذا الرفض ليس رفضًا للتناقضات، بل على العكس تمامًا. إنه استبعاد متعمد للّامع والمبهر، لصالح تحييد تأثيرات التناقضات الجلية كليًا. ومن هنا ينشأ تشبّعٌ في الصورة حيث يحتوي اللون الأبيض نفسه (للوجوه على سبيل المثال) على رقشات داكنة رائعة ونادرة. 

‍

ويمكن أن نستشهد بفيلم أوزو «شفق في طوكيو» (1957) الذي يركز على هيمنة الدراما الداخلية التي تعيشها بطلة الفيلم، بحيث نُلفيها غارقة في صراع نفسي لا يمكن أبدًا التعبير عنه  بواسطة الحوار أو الحركة، وإنما  بهذا الضوء المتفاقم الذي يضعف شيئًا فشيئًا (باستثناء بعض المَشاهد الخارجية) ولا يؤشر على درجة  الصراع بين العناصر فقط، بل يؤكد الصراع في حد ذاته بين الحداثة والتقليد، من جهة أضواء النيون في شارع «الخسران»، وعلى الجهة الأخرى، الحد الأدنى من الضوء لبعض المَشاهد الداخلية (المقامر، غرفة الطلاب أو منزل العائلة). ومهما كان المصدر، فإن هذا الضوء لا يرتد أبدًا عن الوجوه محدثا تأثيرًا متوهجًا وباهرًا لا مناص منه، لذلك يفضل أوزو دائمًا امتصاص الضوء على ارتداده وانتشاره، وهنا تكمن قوة أفلامه البصرية وفلسفة لغته السينمائية.