السينما صورةٌ مطبوعة، وقصصُ المارفل المصوَّرة أساطيرُ قديمة، والموت لا يعدو كونَه هدرًا للأفكارِ الرائعة. ندخلُ في حوارٍ حول التاريخ والمعرفة والسينما مع المخرج البريطاني بيتر غرينواي صاحبُ الرؤيةِ الثاقبة.

يترقَّب المخرج بيتر غرينواي بفارغ الصبرِ عودته إلى لندن لحضورِ عرضٍ خاصٍ لأفلامه «إطارات العقل»  الذي ينظمه مهرجان السينما البريطانية. مرَّ وقتٌ طويل منذ آخرِ زيارةٍ له للندن، حيث استقر في هولندا رفقة زوجته الفنانة ساسكيا بوديك. ومنذ بداية الألفية الجديدة، انصبَّ تركيزه على حبه الأول: الرسم، لذا تناولت أفلامه في العقدين الأخيرين - من فيلم «حارس الليل» (2007) Nightwatching إلى فيلمه القادم «السير إلى باريس» Walking to Paris - الفنَّانين الذين يستمدُّ منهم إلهامه.

هذا لا يعني أنَّ غرينواي يتجاهلُ سجلَّه السينمائي الثقيلَ الذي يضمُّ أفلامًا تجريبيَّة قصيرة ووثائقيَّةً وأخرى روائيَّةً فاخرةً ساهمت في تحديد الجماليَّة السينمائية البريطانية في ثمانينيات القرن الماضي. تتَّصل رؤى غرينواي التصويرية بشغفه العميق بالأنماط والتسلسلات والأرقام والحروف من الفيلم الوثائقي الهزلي المتوسع «ذي فولز» عام 1980، مرورًا بتلك الأعمال الفنيَّة الشهيرة «عقد الرسام» عام 1982 و«الطباخ واللص وزوجته وعشيقها» عام 1989، إلى المشروع الرائع المتعدد الوسائط «حقائب تولسي لوبر» في الفترة 2003-2004.

عندما اتصلتُ بغرينواي في منزله بأمستردام، كنتُ أرغب في فهمِ السبب وراء إعطائِه الأولوية للصورِ على السرد القصصيِّ في أفلامه طوال مسيرتِه الحافلة والممتدة. تنقَّلت أطرافُ حديثِنا بين خصوصيَّات أعماله، وبين المشهد الأوسع للسينما والفنِّ ككل.

متى بدأت تنظر إلى ما سبقَ في مسيرتك السينمائية؟

بالنسبة لي، بدأ ذلك عند مشاهدتي لفيلم «عقد الرسام» الذي أُنتِج قبل 40 عامًا في 1982، خلال مهرجان فينيسيا السينمائي. قام معهد السينما البريطاني بتحسينِ الفيلم بطريقةٍ ممتازةٍ للغاية. لقد أخرجتُ أكثر من 60 فيلمًا بمعاييرَ وأغراض مختلفةٍ تابعت من خلالها الشغف الذي راودني لنحو 50 عامًا. وفي الحقيقة، أُصابُ بالدهشةِ أحيانًا عندما أستعرضُ سجلِّي السينمائي وأفكر: «يا إلهي، هل أنتجت ذلك الفيلم حقًا؟» قد يبدو الأمرُ في بعض الأحيان وكأنَّ شخصًا آخر أنتجَ الفيلم.

استنادًا على مسيرتك كفنان، هل يبدو لك التركيز على أفلامِك اختزالًا لمسيرتك الفنية؟

لم أنوِ أبدًا أن أصبح صانعَ أفلام. كانت رغبتي الكبيرة في مراهقتي هي أن أصبحَ رسامًا. ما زلتُ أعتبرُ الرسم مطلبًا شخصيًّا. يمكننا القول إن الرسم يعود إلى 45,000 عام، إذا أخذتِ بالاعتبار رسومات الكهوفِ في جنوبِ فرنسا، بينما يُفترض أن السينما لم تُختَرع إلا في عيد الميلاد عام 1895 في باريس! فما هذا إذًا؟ إنَّه لا يزيدُ عن 120 عامًا فحسب. لا يوجد مقارنة بين 45,000 عام من صناعة الصور كلوحاتٍ وفكرةِ صنعِ صورٍ متحرِّكة.

هل تشعرُ بوجودِ تسلسلٍ هرميٍّ بين الفنون؟

تعلمين أنَّ مجلة «سايت آند ساوند» تطلبُ حاليًا من مخرجي السينما في العالم تسمية أفضلِ 10 أفلام برأيهم، والذي أعتبرُه سخافةً إلى حد ما. كيف يمكن مقارنة الأشياء المختلفة؟ ولكن ربما ذلك يشجِّعُ الناسَ على التفكير في القيم الفنيَّة. قائمتي الخاصة لأفضل 10 أفلام ستبدو غريبة للكثيرين. أشك في معرفة العديد من الناس بأفلام المخرج هوليس فرامبتون على سبيل المثال. لكنني ما زلت أعتبر فيلم «العام الماضي في مارينباد» للمخرج آلان رينيه عام 1961 أفضلَ فيلم شاهدته، وقد شاهدتُه لأوَّلِ مرَّةٍ عندما كنتُ ابن ثمانية عشر عامًا. إنَّه عملٌ سينمائيٌّ استثنائي، وأقرب ما وصلت إليه السينما لاستكشافِ أعظم ألغازِ الحياة وهي الذاكرة. فنحنُ لا شيء بدونها.

هل تعتقد أن إرساء «قانونٍ سينمائيٍّ» له دورٌ في تخليد السينما؟

لقد أخرجت فيلمًا عن المخرج سيرجي أيزنشتاين الذي أكنُّ له إعجابًا كبيرًا. اقترحت في ذلك الفيلم، معيدًا صياغة أقوال أيزنشتاين، أنَّ معظم مخرجي الأفلام سيغدون في طيِّ النسيان، فالسينما مجالٌ زائلٌ رغم تطوُّرها التقني الكبير. ربما سيقول أحفادُ أحفادي في يومٍ ما: «السينما؟ ما هي؟» فمن المحتملِ أن نتقدَّم لدرجةِ أن «السينما» ستُعتَبر مجرَّدَ اهتمامٍ غريبٍ وقديم. ولكن كيف لنا أن نتنبَّأ بذلك؟ تأتي رؤيتي لزوالِ السينما من منطلق التغيُّرات الجذريَّة والسريعة التي تمر بها.

ألا تعتقد بأن أفلامَك ستصمدُ لفترة طويلة؟

سأخيِّب ظنَّك. أنا شغوفٌ بلوحاتي أكثرَ من أفلامي السينمائيَّة.

بصراحةٍ توقعتُ ذلك، ما الذي يميِّز لوحاتِك عن أفلامِك السينمائيَّة؟

حسنًا، هناك طريقة تسهم بها الصورة الواحدة في صنع أفضل الأفلام السينمائية. مرَّةً أخرى، سيثير هذا استياءَ معظمِ الناس، لكنَّه يجعل السينما أفضلَ من السرد القصصي. أعتقدُ أنَّ فكرة صناعة السينما لروايةِ القصصِ ليست فكرةً جيِّدةً على الإطلاق. إنَّها ظاهرةٌ يمكننا ربطُها بشكلٍ مفيدٍ وربحيٍّ بالأدب. لكنَّني أفضِّل فكرةَ البيان الواحد، وهو ما يتمحور حولَه أفضلُ أشكالِ الرسم في تجسيدِ الفكرةِ أو الظاهرة، الحدث أو الذكرى، في إطار صورةٍ واحدة. لكنَّني أعتقدُ أنَّ معظمَ الناس في الثقافة الإنجليزية، وبالتأكيد في السينما، أُمِّيُون بصريًا. هل أقولُ أشياءَ مثيرةً للجدلِ بالنسبةِ لك؟

حسنًا، أشعر بالفضول تجاه استخدامك للوحات في أفلامك، سواء بإعادة إنشاء أعمال رامبرانت في فيلم «حارس الليل»(2007) أو أعمال فيرمير في فيلم «زد وصفران» (1985)، أتعتمدُ على قدرة الجمهور البصرية؟

لاحظي أنَّنا نتحدَّث باللغة الإنجليزية التي لدينا مفرداتها الواسعة جدًا. يُفتَرض أنَّ شكسبير استخدم 80,000 كلمة، بينما لا يستخدمُ الإنجليزيُّ المعاصرُ سوى 40,000 كلمة تقريبًا. وفي بعض الصحف لا يستخدمون حتى هذا القدر! غير أنَّ لغتَنا مليئةٌ بالاستعارات والتشبيهات، وهو أمرٌ مثير جدًا وأنا أحبُّ استخدامَه دون أدنى شك. ولكن لماذا لا نكون مهتمِّين أيضًا بصناعةِ الصور؟ اللغة هي نتاجُ عمليَّةٍ تاريخيَّةٍ طويلة، ولكن هذا ينطبق أيضًا على ما نشاهده في الرسم، حتى وإن لم يكن تاريخه طويلًا كاللغةِ ولكنَّه على نفس القدرِ من العمق. إلَّا أنَّ الناس لا يُولون الصورةَ نفس القدرِ من الاهتمام والاستمتاع كما هو الحال مع النصوص. أقدِّم باستمرارٍ عروضًا حول قوَّة الصورة. يُقال في سفرِ التكوين «في البدء كانت الكلمة»، وهذا هراء. فعندما أرسل الله آدم لينظر إلى العالم ويسمِّي كل شيء، كيف يمكنه أن يسمِّي كلَّ شيءٍ إن لم يكن هناك شيء ليُسميه؟ نظَّمتُ معرضًا في بينالي البندقية كان عنوانه «في البدءِ كانت الصورة». أود نشرَ الصلةِ العميقة للصورة، مع الإشارة بشكلٍ متكرِّرٍ قدر المستطاع إلى قوَّتها، بيد أنَّ استيعاب الناس لكلِّ الإشارات أمرٌ مشكوكٌ فيه تمامًا.

هل يهمُّك إن لم يفهم الناس تلك الإشارات؟

ربَّما هناك مئة فكرةٍ في أفلام سكورسيزي أو سبيلبرغ، ولكنَّ معظم المشاهدين لا يفهمون سوى 50 منها. تكمنُ الجماليَّة في أنَّ كلَّ مشاهدٍ يفهم الخمسين فكرةً بشكلٍ مختلفٍ عن الآخر، فهي أشبهُ بالتشتُّت منها بالرصاصةِ المستقيمة. إنَّ إمكانيات صنعِ وعرضِ الأفكار في السينما واسعةٌ لدرجة أنَّ أيَّ عمليَّة فهمٍ ستكونُ ذات قيمةٍ دائمًا.

العديد من أفلامك كانت سيرًا ذاتية. لكن لديَّ انطباعٌ أنَّك لا تنتهج الواقعية في السرد التاريخي.

أجل، حقًّا لست مهتمًا بالواقعيَّة. لا أعتقدُ أنَّ السينما كانت «حقيقيَّةً» على الإطلاق، بل إنَّها مرتبطةٌ أكثرَ بالخيال. أفترض أنَّ بعض أبطالي هم روائيو الواقعيَّة السحريَّة في أمريكا الجنوبية، وخاصَّة بورخيس وماركيز. وذلك لقدرتهم على التسلُّل إلى الواقع والخروج منه. وبما أنَّ الواقع يحدثُ خارج منزلي، فلِمَ عليَّ محاولة إعادة إنتاجِه في السينما؟ أظنُّ أنَّ الخيال البشريَّ أكثر قوَّةً وأَدْعى للدهشة لنا جميعًا ولهذا نُضمِّنُه بشكلٍ أعمقَ في العمليَّة السينمائيَّة.

أفكِّر في ما قد يسمَّى «أفلام الدراما الوثائقيَّة» التي أنتجتَها، مثلَ فيلم «غولتزيوس وشركة البجع» (2012) الذي دمجتَ فيه الوثائقيَّة بالخيال. ما الذي تكسبه من دمج تلك الأساليب في صنعِ الأفلام؟

كلَّما تقدمتُ في السنِّ أقرأ خيالًا أكثرَ وحقائقَ أقل. إنَّني من قراء التاريخ الشغوفين، فالتاريخ يحوي إمكانيَّاتٍ هائلةً للقصص، وهذا مصدر ولعي - في أفلاميَ الأخيرة - بالرسَّامين. أراهنُ أنَّ معظم الناس لم يسمعوا بغولتزيوس قبل أن أُنتِجَ فيلمًا عنه. إنَّه شخصيَّةٌ رائعة، لكنَّني أؤكد لكَ أنَّه كان موجودًا حقًا! لكنَّني لست عازمًا على إعادة إبرازِ شخصيَّةٍ مجهولةٍ ببساطة، بل إنَّني أكثر اهتمامًا بالتشابه بين ما فعله غولتزيوس كطَبَّاعٍ وما أفعله أنا بصفَتي مخرج أفلام. أليست السينما نوعًا من أنواع الطباعة؟ فنحنُ ننسخُ العديدَ من النسخِ المتطابقة عن نفسِ الواقعة لتوزَّع على الجماهير. لا فائدةَ من كتابةِ التاريخ إن لم تكن متحدِّثًا عن عصرك.

هل ترى طريقتَك في تفسيرِ الحقائق في أفلامِك مختلفةً عما سيفعله المؤرِّخ في كتاباته؟

ذات مرَّةٍ قال شخص ما إنَّ التاريخ ما هو إلَّا أدب. البشرُ يصنعون التاريخ، لأنَّه لا يمكن إثبات أيِّ شيءٍ مهما كانت الوثائق «مثالية». معظمُ المؤرِّخين أدباءُ أكثرَ منهم تصويريِّين، والكلمةُ المكتوبةُ ليست مصدرًا أكثرَ موثوقيَّةً من الرسومات. ولكن دعيني أقترحُ عليكَ شيئًا آخر: لماذا نتركُ الحقيقة معيقةً لقصَّةٍ جيِّدة؟ يجبُ على المؤرخين أن يكونوا مسَلِّين. وإن لم يكونوا كذلك فلن نقرأ لهم.

يبدو هذا المفهوم حول الترفيه متعارضًا مع النفي التام للسرد. هناك مساراتٌ للقصَّةِ وإيقاعاتٌ تبني أفلامَك الأقدم على غرار «ذا فولز» و«عقد الرسام» فهل اهتمامك بالأنماط والتسلسلات يختلفُ عن السرد؟

أنتِ محقَّة، فأنا لستُ مهتمًا جدًّا بالسرد. أعتقدُ أنَّ السردَ شغلٌ أدبيٌّ في جوهره. إنَّني أهدفُ لصنعِ محتوى سينمائيٍّ غير سردي، سعيًا لتحقيقِ ما بمقدورِ الرسم تحقيقه؛ ألا وهو البيان الفريد، وهذا ما يعتبره البعض جنونًا. أحاول جاهدًا استخدام الأساليب الأدبية كما تسميها، ولذلك من المؤكَّد أنَّني لست متجنبًا تمامًا للسرد، لأنَّ ذلك سيكون جريمةً سينمائيَّة. لئن امتنعتُ عن السردِ السينمائي، وكان الجميع يقصدون المراكزَ السينمائيَّة للإستماعِ إلى قصَّةٍ جيِّدة، فعليَّ ضمان انخراطهم باستخدامِ وسائلَ أخرى. فعلى سبيل المثال، فيلم «الطباخ واللص وزوجته وعشيقها» متعلِّقٌ باللون، وفيلم «الغرق بالأرقام» متعلِّقٌ بالأرقام كما يوحي العنوان، وفي كلِّ فيلمٍ هناك استعاراتٌ ضمن الوقائع. الرقم 92 موجودٌ في كلِّ مكان، هو الرقمُ الذريُّ لليورانيوم وقد يعني نجاحَ الحضارة أو فشلِها التام. ذلك أشبهُ بالخرافات ولكن باعتقادي أنَّ العديد منَّا يهتمُّ بالأرقام والأنظمة.

يظهر السرد الذي تقدمه هذه الأساليب في الموسيقى أيضًا؟

نعم، أعتقد ذلك. لو تفكَّرتِ في مايكل نيمان والبساطة التي بدأت من نيويورك في الستينيات ستجدينها مرتبطةً بتلك التسلسلات وصنع الأنماط. كان مايكل نيمان عبقريًا في ربطه للبساطة بموسيقى الباروك الإنجليزية، مثل موسيقى هنري بورسيل والملحِّنين السابقين الذين لديهم أفكار متشابهة في عصرٍ مختلفٍ تمامًا، مع توزيعٍ موسيقيٍّ مختلفٍ وقيمٍ مختلفة.

تميل هذه الأفكار إلى تجاوز ما يشعر به الشخص بمجرَّد النظر للوحاتِ رامبرانت. وأنتَ تضفي عليه الجنسانيَّة والفناء.

كان لدى الإغريق مصطلحَين أساسيَّين وهما «إروس» و«ثاناتوس»، وهما يمثِّلان نقطتي البداية والنهاية في حياتنا. وليس بالضرورة الولادة بل مفهوم السكن ثم الموت بعد ذلك؛ وبما أنني في الثمانين من عمري، فإنَّني أركِزُ بشكلٍ أكبرَ على «ثاناتوس».

ما الذي يمكننا فعله تجاه المشكلة التي لا فرار منها، وهي حقيقة أنَّ الجميع سيفنى؟ هل من الممكن أن يراودنا أيَّ شعورٍ بالسيطرة على الموت؟ وهل يمكن أن يموت الإنسان ميتةً سعيدة؟ أصوِّرُ حاليًا فيلمًا جديدًا مع مورغان فريمان بعنوان «لوكا مورتيس» والذي يطرح السؤال العبثي «هل الموتُ ضروري؟» نحن جميعًا بشرٌ معقَّدون بغضِّ النظرِ عن خبراتنا السابقة؛ ولكن حين نموت، يموتُ معنا قدرٌ هائلٌ من المعرفة، ويا لها من خسارةٍ مروِّعة! ما دور نظريَّة التطوُّر الداروينيَّة عندما يكون هناك هذا القدر من الخسائر؟ ذلك مرتبطٌ بالمفارقة؛ أنَّنا نعيشُ لمدَّةٍ أطول، ولكن ما معنى ذلك؟ أهو ببساطةٍ إضافة رقمٍ آخر لقائمة الأرقام؟ أو هل يعني ذلك إضفاءَ الجودة على الحياة؟ على الأرجح لا.

أنتَ مستمر في صناعةِ الأفلام، أما زلتَ تعتقدُ أنَّك تشغل دورًا في السينما بالرغم من ذلك؟

أجل، لديَّ ما يقربُ عن 20 نصًّا سينمائيًّا أودُّ تحويلها إلى أفلام. لكنني في الثمانين من عمري الآن وأيامي أصبحت معدودة، وليسَ أمامي الكثير من الوقت لصناعةِ هذا الكمِّ من الأفلام، فمتوسِّطُ عمر الرجل الأبيض الأوروبي لا يتجاوز 81 عامًا ونصف تقريبًا. وبهذا أعتقد أنَّني سأعيش لعامٍ ونصف. سنرى ما سيحدث. وقتي الآن محدودٌ ولكننَّي أحتفظُ ببعض الطاقة للاستمرار، سنرى ما سيحدث.

بالتأكيد يجب أن تعيش على الأقل حتى سن 92 عامًا يا بيتر!

أجل، ينبغي أن أفعل ذلك، أليس كذلك؟

‍