توم ويتس، وكاثلين بيرنانز
«أخذت كل شيء وسِرت على الطريق الترابيّة.. أحلم بجيني وشعرها البنّي المُشرق، الليل يسقط كفأس لعين.. أكاذيب وشائعات وريح تلفح ظهري، هل سيبيعني متجر الرهن ما تخلّيت عنه؟ سأحمل خطايا أبي… سأحمل خطايا أمي سأحمل خطايا أخي…حتى أصل إلى النهر… سأغسلها كلّها …إلى أن تجري المياه نقيّة من جديد».
في عام 2005 قام رجل أعمال بريطاني من أصلٍ هندي وُلد في مدينة مومباي اسمه سنجيف ميهتا بإعلان عودة «شركة الهند الشرقية» إلى الحياة من جديد، بعد غياب دام 131 سنة. ما النشاط الذي ستمارسه الشركة هذه المرّة؟ بروح الماضي ستستورد أجود أنواع الشاي والتوابل من الهند لتبيعها في بريطانيا والأسواق العالمية، بطرق مختلفة، أكثر «تحضّرًا» وأقل وحشية عمّا كانت تفعله الشركة على الأراضي الهندية منذ القرن السابع عشر وحتّى قيام الملكة فكتوريا بحلّها رسميًا في عام 1874. تاريخ الشركة في استعمار الهند واستعباد سكّانها عامرٌ بالجرائم والمجازر والأعمال «البربرية». لقد مثّلت على مدى ثلاثة قرون ونصف الذراع المدني للوحشية الإمبريالية الأوروبية.. شركة تملك جيشًا وتسيطر على بلد بحجم قارة مثل الهند (سابقًا، مُسمّى الهند كان يشمل: الهند، باكستان وبانغلاديش).
بسخرية رهيبة، الشركة التي تمّ إعادتها إلى الحياة بصيغة جديدة، نطالع على موقعها الإلكتروني المصمم بعناية فائقة، مع الاعتناء بأدق التفاصيل، سردًا لتاريخ الشركة، يدوّن شيئًا من نضالات الشعب الهندي في مواجهتها، مع تسجيل لبعض الجرائم التي ارتكبتها بتأييد ومعاونة الحكومة البريطانية، سخرية تامّة، تؤكد أن الزّمان يدور، فمثلما أصبح ريتشي سوناك رئيسًا لوزراء بريطانيا وهو المولود لأبوين هنديين، وله سحنة الملامح الهنديّة، فكذلك قام الهندي الآخر «ميهتا» بإعادة شركة الهند الشرقية إلى الحياة ومن ثمّ جعلها تدين نفسها بكلماتها على موقعها الإلكتروني.
لقد عرف البريطانيون الشاي للمرّة الأولى في عام 1615 من خلال واردات شركة الهند الشرقية، التي كانت قبيل ذلك بفترة قصيرة قد وصل «تجّارها» إلى الأراضي الهندية وبدأوا بالمقايضة مع السكان ليحصلوا على التوابل. لم يمرّ كثيرٌ من الوقت حتى أصبح الشاي هو المشروب الأهم في كل بريطانيا، وكانت أجود أنواعه يتم جلبها من الصين، عبر وسطاء الشركة في الهند. توسّعت الشركة مع مرور السنوات حتّى صارت تسيطر على الأراضي الهندية بأكملها، مع أطماع توسعية أكبر تطمح لإدخال الصين كذلك تحت رعاية التاج البريطاني، الأمر الذي تسبب في إغلاق الصين لأبوابها بوجه أتباع الشركة، ورفضهم حتّى التبادل التجاري معها، الأمر الذي تزامن مع قرار الحكومة البريطانية الصادر في عام 1833 وبموجبه تمّ كسر احتكار الشركة على واردات الشاي الصيني، حيث كان يهدف لإضعاف هيمنتها واستبدال حكومة تابعة للتاج البريطاني بنفوذها.
مع هذه الصعوبات وتزايُد الطلب على الشاي من بريطانيا، أرسلت الشركة عالِم النباتات والرحالة الإسكتلندي روبرت فورتشن إلى مزارع الشاي في الصين، ليسرق البتلات والبذور، ولكونه يجيد لغة الماندرين، وله قدرة على التخفّي، تمكّن من التسلل وإتمام المهمّة بنجاح، وبعد ذلك تمّ اختيار أراضٍ في شمال الهند بالقرب من جبال الهيمالايا توفّر ذات المناخ الذي يتوفر للمزارعين الصينيين، لتزرع عليها الشاي. كانت الأرض تسمّى Darjeeling «دارجلينغ». ستتحوّل سريعًا مزارع هذه البلدة إلى مصدرٍ لأجود أنواع الشاي حول العالم.
رحلة على قطار يقطع الأراضي الهندية:
بعد الفشل الكبير الذي واجهه فيلم «الحياة المائية مع ستيف زيسو» (2004) – The Life Aquatic with Steve Zissou، قرر ويس أندرسون أن يسافر شرقًا، نحو «أرض العجائب»، الهند، لينتج فيلمه الجديد (2007) The Darjeeling Limited. ثلاثة أشقاء يقطعون الأراضي الهنديّة من جنوبها إلى شمالها في رحلة بالقطار، نعيش معهم المغامرة ونغوص عميقًا في حياتهم العاطفية واعتلالاتهم النفسيّة، وعلاقتهم المتوترة بالعائلة.
خبايا إنتاج هذا الفيلم مذهلة؛ لقد استأجر أندرسون قطارًا حقيقيًا وقام بإعادة بنائه من جديد بشكل كامل، وبعد ذلك أخذ الإذن من السلطات الهنديّة ليسيّره على السكك الحديدية بين المدن في أوقات التصوير. ابتعاد أندرسون عن الاستوديو في هذا الفيلم مثير للاهتمام، حيث وبالرغم من صعوبة تصوير المشاهد في الهواء الطلق، فإنه اختار هذا، وخرج بتحفة جمالية.
ورغمًا عن هذا، لم يحصد الفيلم نجاحًا كبيرًا على شبّاك التذاكر، وللمفارقة، تمّ طرح الفيلم في صالات السينما قبل أشهر قليلة من عرض فيلم (2008) Slumdog Millionaire، والذي يروي قصّة هنديّة كذلك، لكنّه نجح بشكل باهر، وحصد كل الجوائز الممكنة، وكانت له إيرادات قياسيّة. أندرسون كان منزعجًا من هذا، لكنّه في ذات الوقت يفهم التفاصيل التي تقف وراء هذا المشهد. قال لريتشارد برودي عن التلقي البارد الذي حظي به فيلمه: «لماذا حظي هذا الفيلم الهندي بكل هذا النجاح فيما لم يصل إلى مثيله فيلمي؟ بالأسلوب الذي أتبعه يمكنني أن آخذ أكثر الموضوعات التي تظنّ بأنها ستنجح تجاريًا لو أُنتجت سينمائيًا، وأحولّها إلى شيء لا يرغب كثيرٌ من الناس في مشاهدته».
وبالحديث عن الأسلوب، فإننا في هذا الفيلم شهدنا عودة أندرسون من جديد للاعتناء الهوسي بكل التفاصيل الفنّية حتى يُخرج لنا لقطات جمالية تخطف الأبصار، كما كان الأمر في فيلم (2001) The Royal Tenenbaums الذي شهدنا فيه أولى التجارب الجمالية المتكاملة له، وإن كان قد حاد قليلًا عن هذا المسار في فيلم (2004) The Life Aquatic with Steve Zissou، فعودته من جديد ستكون دائمة، ولن يحيد أبدًا عن خطّه حتّى اليوم.
وقد شهد نصّ هذا الفيلم التعاون الأول بين رومان كوبولا ابن المخرج فرانسيس فورد كوبولا وويس أندرسون، بعد أن كان رومان قد انضم إلى طاقم أندرسون مخرجًا مساعدًا في فيلم «الحياة المائية». هذا التعاون بينهما نشأ بعد أن تعرّفا إلى بعضهما عبر صديقهما المشترك وبطل أفلام أندرسون الدائم جيسون شوارتزمان. العمل المشترك بينهما أعطى بُعدًا جديدًا لنصوص أفلام أندرسون، والتي كانت حتّى قبل تلك اللحظة موغلة في استكشاف السيرة الذاتية، ليأتي رومان ويقدّم له أسلوبًا جديدًا في جعل السيرة الذاتية تقف في الخلفية فقط، دون أن تقتحم المشاهد بطريقة واضحة ومباشرة. هذه العلاقة العملية معه وبعد الصداقة التي تكتنفه ستستمر حتّى اليوم، حيث أصبح رومان جزءًا أساسيًا في طاقم أفلام أندرسون دون أن يغيب عن المشاركة في نصوص أيٍ منها.
ثلاثة أخوة حائرون في متاهات العائلة:
يُفتتح الفيلم برجل متأخر عن رحلة القطار في مدينة مومباي في الهند، يركض بجانب السكّة الحديدية للحاق بآخر مقطورة في قطار قد غادر بالفعل باتجاه رحلته. هذا الرّجل هو بيتر (أدريان برودي) الذي سيتكشّف لنا أن ركضه كان كناية مجازية عن محاولته للّحاق بقطار الحياة.
بعد المشهد الدراماتيكي، يلتحق بيتر بشقيقيه جاك (جيسون شوارتزمان) وفرانسيس (أوين ويلسون) اللذين سبقاه إلى غرفتهم في القطار. نفهم سريعًا أن هذه الرحلة هي محاولة لمّ شمل أقدم عليها فرانسيس الأخ الأكبر، حتى يعيد أواصر علاقة الأشقاء الثلاثة ببعضهم، والذين تشتتوا بعد وفاة أبيهم التي حدثت قبل عام، وكانت حدثًا مزلزلًا لحياتهم، حيث كان والدهم راعيًا لحياتهم في ظلّ غياب والدتهم التي هجرتهم وذهبت لتعيش حياة زاهدة في دير ببلدة صغيرة على سفوح جبال الهيمالايا.
الحزن يهيمن على القصّة رغم بهرجة الصور، كما هي عادة أندرسون. الأشقاء الثلاثة جاءوا إلى الهند ليعيشوا تجربة تحرّر روحية. هذه الرحلة سرعان ما ستكون تجربة جسديّة مكثّفة كذلك، حيث الموت يحيط بهم من كل جانب. أحداث كثيرة، ومغامرات كبرى يخوضها الثلاثة معًا، لكنّ العجيب هو أن كل شيء مرّوا به لم يكن كافيًا لتشتيتهم عن معاناتهم النّفسية وآلامهم الكبيرة. أندرسون وكوبولا هنا يعيدون رسم طريقة تفاعل الإنسان مع أحزانه وآلامه، ويقدّمون رؤية مفادها أن الحزن الكامن في روح الإنسان لا يمكن أن تبدده أو حتى على الأقل أن تحيد الاهتمام عنه الأحداثُ والوقائع التي يجد نفسه في خضمها.
الحياة العائلية في شكلها العاطفي للثلاثي معقدة إلى حدٍّ بعيد. بيتر، الأكثر تأثرًا بوفاة والده، والذي حسب ما تشي به القصّة كان الابن المقرّب والمفضل للراحل، يعيش أزمة وجودية بانهيار زواجه وإعلان زوجته رغبتها في هجره رغم حملها منه. جاك، على الجانب الآخر، حياته العاطفية ليست بحال أفضل؛ حبيبته كذلك لا ترغب في أن تواصل حياتها معه. زارته في باريس ليوم واحد حتّى تودّعه ثمّ رحلت، ليبقى حبيسًا في علاقتهما راجيًا عودتها، ويتنصت على الرسائل الصوتية التي تصل إلى هاتفها، ليعرف إن كانت قد تعرّفت على أحد غيره، أما فرانسيس فإنه متألم بشدّة من فقد والده وهو الأكثر تأثرًا بغياب أمه، ويسعى جاهدًا للوصول إليها وإعادتها ليتم تشكيل العائلة المنهارة من جديد. كل واحد له طريقة في التعامل مع أحزانه: فرانسيس، الذي تحطّم جسده بسبب حادث دراجة نارية، يتعاطى مخدرًا يفصله عن الواقع، وجاك يحاول إقحام نفسه في تجارب جديدة لينفصل عن واقعه. الوحيد الذي تواصل مع آلامه بشكل مباشرٍ منهم هو بيتر، الذي نراه في أكثر من مشهد متأثرًا، يبكي أو يفشل في إخفاء حزنه.
يسخر أندرسون من التجارب الروحية القادمة من الشرق في الفيلم، ويؤكد على نظرته الواقعية للأمور، فالأشقاء الثلاثة، بالرغم من أنهم يشاركون في أكثر من طقسٍ روحي ديني، وبالرغم من زيارتهم لأكثر من معبد، ورغم قيامهم ببعض التعاليم التي أوحى إليهم بها فرانسيس، فإن كل هذه المشاهد يصورها أندرسون بطريقة كوميدية، لا تحمل أي شيء من الجد الذي نلمحه في مشاهد نقاشاتهم معًا عن الماضي. إن الفكرة من خلف هذا هو التأكيد على أن الحلول لا تأتي من الماوراء، وإنما تجيء عند مواجهة المشكلات بشكل فعلي ومحاولة حلها من جذورها، وهو ما نراه يتطوّر على مدار الفيلم بين الأخوة، الذين تصقلهم تجربة العيش معًا لتعيد إليهم القدرة على تقبل بعضهم، مع طرحهم المستمر لأحداث الماضي لتفكيكها وحلّها. ليس هناك من وسائل سحرية؛ هذا هو الواقع، وهكذا يجب التعامل معه.
بعد رحلة طويلة وشاقّة، يصل الأشقاء الثلاثة للقاء والدتهم لأول مرّة منذ سنوات، وهي التي غابت بعيدًا عنهم في بلدة Darjeeling «دارجلينغ»، ولم تحضر حتّى إلى جنازة والدهم. اللقاء العاطفي لم يكن كما تخيّلوه؛ والدتهم تحبّهم، لكنها لم تعد ذات المرأة التي عرفوها في طفولتهم وشبابهم. هي شخص آخر، بعيد عنهم، يفكر بطريقة مختلفة، ويريد أن يعيش بشكل مختلف، لا يريد العودة إلى العالم الذي تركه خلفه. سريعًا سيكتشف الثلاثة أنهم ليسوا بحاجة إلى عودة والدتهم إلى حياتهم أصلًا. كان فرانسيس ينظر إليها من بعيد كحلٍ سحري للآلام، لكن السّحر غير موجود.. إنه وهم. عليك أن تعالج نفسك من الداخل، لا أن ترجو حدوث أشياءٍ خارقة تأتي إليك من الخارج، أو كما هي فلسفة أندرسون.
أنتوني لين، ناقد صحيفة النيويوركر، تناول الفيلم في مقال له بعنوان: «ترْك كل شيء خلف الظهر»، جاء فيه وصف هام: «إن هذا الفيلم كان يجب أن يحمل عنوانًا فرعيًّا هو: “كيف تعلّمت التوقف عن القلق وحبّ الشرق”». الشرق هنا حينما نضعه في سياق الفيلم لا يُقصد به المكان -الهند- وإنما يحمل معنى أوسع يشمل التجربة التي خاضها الأشقاء الثلاثة معًا، وكانت المغامرات التي خاضوها وسيلة لأن يعيدوا بناء علاقة الأخوة التي تربطهم. لم يكن الأمر مجرّد استعادة لشكل العلاقة التي عاشوها في الماضي، وإنما كان بناءً جديدًا تجاوزوا فيه كلَ ما كان يعيق بينهم، وعالجوا كل ما يعتمل في أنفسهم تجاه بعضهم. إن الفيلم هو جزء من سلسلة الهدم وإعادة البناء العائلي التي عمل عليها أندرسون، ففيه لا تُهدم علاقة الأِخوة ببعضهم وتُبنى حسب أسس جديدة وحسب، وإنما كذلك تُهدم أوهامهم الشخصية عن والدتهم وشكل وجودها المتخيَّل الذي كانوا يأملون في استعادته. لقد أخذوا خطايا الماضي كلّها، غمروها في نهر الحياة حتّى عادت المياه تجري نظيفة من جديد.
المعضلة الاستشراقية في الرحلة إلى دارجلينغ:
لقد أثار هذا الفيلم جدلًا حول القضايا العِرقية، وواجه موجة من الانتقادات سلّطها بعض الكُتّاب عليه. كان أبرزهم الكاتب المستقل جونا وينر، الذي نشر مقالة غاضبة جاء فيها: «إن هذا الفيلم يعرض عنصرًا بغيضًا من شخصية أندرسون قلّما يتم تناوله أو مناقشته، وأعني بهذا طريقته الخرقاء المربكة التي يصنع بها التفاعلات في أفلامه بين الأعراق المختلفة. إن أبطاله عادة ما يكونون من البيض -ينتمون إلى الطبقة العليا الثرية- فيما نرى على الهامش الشخصيات الأخرى التي تشكل العمّال والفقراء في أفلامه وتكون من أعراق أخرى مثل الهنود».
يحمل هذا الطرح وجاهة كبيرة، والمشاهد التي طالعناها في هذا الفيلم ليست التأكيد الوحيد عليه، فكذلك رأينا كثيرًا من الملامح لِما أشار إليه وينر في كل أفلام أندرسون السابقة تقريبًا. البيض هم الأثرياء المهيمنون على المشهد، فيما بقيّة الأعراق تقف على حافة الصورة، لتلعب الأدوار الهامشية. هل لهذه النظرة علاقة بنشأة ويس أندرسون في ولاية تكساس التي تميل بوضوح شديد نحو اليمين في أمريكا؟
أندرسون لم يدافع عن نفسه كثيرًا، فحينما واجهه ريتشارد برودي بهذا النقد الذي وُجِّه إليه أجاب: «إن هذه من المفترض أن تكون نكاتًا، والنكتة -كما هو معروف- المقصود منها هو الشخص الذي يسيء فهمها. إن هذا أمرٌ واضح، أليس كذلك؟»
إن هذا النّقد يمكن أن يضاف إليه نظرته الاستشراقية للهند، حيث هي «أرض العجائب»، وليست بلدًا يتكوّن من شعب وله دولة ونظام. كل المشاهد التي يشترك فيها الهنود خلال الفيلم هي مشاهد تُظهرهم كما لو كانوا قادمين من عالم آخر، لا ينتمي إلى عالم اليوم.
ومن هنا يمكننا العودة إلى المقدّمة التي افتتحت بها المقالة عن الاستعمار البريطاني للأراضي الهندية والذي دام أربعة قرون تقريبًا، والذي نراه يتقاطع بوضوح مع الفيلم، حيث تمّ اختيار بلدة دارجلينغ رغمًا عن التاريخ الاستعماري الذي شكّلها، وتم استحضار الصورة النمطية للهنود والتي على أساسها بنى البريطانيون الشرعية الأخلاقية لوجودهم على أرض الهند، كي يُلحقوا شعبها بركب الحضارة، حسب مزاعمهم.
