مقالات

أليخاندرو خودوروسكي يبحث عن نفسه في الذكريات ولا يقابل أحدًا

هل يمكن للسوريالية أن تعيد تأثيث وتأسيس واقع جديد على أنقاض واقع قديم؟
هذا الفعل/الهدف ضمن ممكنات السينما السوريالية، وضمن ما يمارسه أليخاندرو خودوروسكي في رائعتيه «رقصة
الواقع» (2013) The Dance of Reality، و«شعر أبدي» (2016) Endless Poetry، وهو يستلهم
من سيرته الذاتية أو يبني عليها عوالمه السحرية والحُلمية.
السوريالية تعني حرفيًا «فوق الواقع»، أي البُعد عن الحقيقة وتقويض كل ما هو واقعي، وهي وسيلة إدراك في الأساس
أكثر من كونها نزعة جمالية، بل كانت تسعى في الواقع لهدم الجمالية، بحسب آموس فوغل في «السينما التدميرية». لكن
أليخاندرو خودوروسكي يستعملها وسيلةً لتصوير وتنقيح الواقع دون أن يتخلى عن سماتها في التعبير عن العقل الباطن
بصورة غرائبية يعوزها النظام والمنطق وإطلاق الأفكار المكبوتة والتصورات الخيالية وسيطرة الأحلام. إن كانت مهمة
تدمير الجمالية بالجمال سهلة فإن مهمة تصوير الواقع، أو إعادة تشكيله على قاعدة السيرة الذاتية، وبأداة سوريالية، ليست
بهذه السهولة، أو هكذا يبدو الأمر نظريًا أو قبل مشاهدة الفيلمين.
الهدف يحدد الأداة، ولا أفضل من السوريالية وسيلةً لتدمير أُسس وضع راهن يتطلب تغييرًا: الكنيسة، الدولة، العائلة،
الرموز القومية، الفاشية، وتحطيم جميع أشكال الرقابة وتحرير بواعث الإنسان وطاقته الجسدية والروحية من القيود
والمكبوت.. رأينا هذا في روائع سابقة لخودوروسكي مثل «فاندو وليز» (1968) Fando and Lis، و«الخُلد»
(1970) El Topo، و«الجبل المقدس» (1973) The Holy Mountain، لكنه في هذين الفيلمين تحديدًا -
«رقصة الواقع» و«شعر أبدي»- معنِيٌ أكثر باستعمال السوريالية كوسيلة إلهام وخلاص ذاتي، ومن ثم وسيلة تحرر
اجتماعي. يريد خودوروسكي أن يتحرر من أغلال ماضيه بالقدر الذي يعيد تصويره على نحو سوريالي. إنه يمارس فعل
التحرر من قيود الواقع ومن قوانين المجتمع والعائلة والدولة، وهذا الفعل يمثل إمكانية لامتناهية للخلاص بواسطة الحلم
والحب والرغبة.
يستعمل خودوروسكي السينما كآلة زمن تسمح بالعودة إلى الماضي وتنقيح مساره في الوقت الذي تسرد فيه وقائعه. قال
أندريه بروتون في البيان السوريالي الأول: «السوريالية هي الآلية النفسية المحضة التي يقصد المرء أن يُعبّر بها عن
عمل الفكر الحقيقي، وما يمليه الخاطر في غياب أية رقابة يمارسها العقل، وخارج أي اهتمام جمالي أو أخلاقي»، وهذا ما

2

يحققه خودوروسكي في «رقصة الواقع» و«شعر أبدي» بداية من العنوان الذي يرقِّص الواقع المؤلم، ويُحوِّل الأبدية إلى
شعر وإلى كيان من نور محض.
التداعيات اللاعقلانية التي نشاهدها في الفيلمين تُشكل السلاح السوريالي الأساسي لإحداث الصدمة. تحدث هذه الصدمة
عن طريق تحريف الواقع بفصل الأشياء عن محيطها المألوف وتحويلها إلى موضوعات سوريالية. وخلافًا للسوريالية في
تحطيمها للحبكة والسرد، يتضمن هذان الفيلمان تلميحات وإشارات وأصداء من سيرة المخرج الذاتية ليُشكلا في الأخير
عالمًا سورياليًا مجنونًا على قاعدة واقعية وسرد خطي مسرود بتقنية الاسترجاع لتتشكل القصة في الأخير بعد استبعاد كل
ما هو سوريالي وغرائبي، وما قد تحسبه فوضى سردية تصبح في الواقع، وبعد أن تُمعن النظر، فوضى سوريالية شعرية
خلَّاقة. ولأن السوريالية هي أكثر النزعات ارتباطًا بالسياسة، لا يخلو الفيلمان من نقد للجنرال إيبانيز الذي تولى رئاسة
تشيلي مرتين: بين 1927 و 1931 ثم من 1952 إلى 1958.
ما قاله بونويل عن فيلمه «كلب أندلسي» (1929)، الذي يُعدّ من أكثر الأفلام الطليعية شهرةً في تاريخ السينما
السوريالية، يصلح للحديث عن خودوروسكي: «إنه يتلقى إلهامه ويستقي إيحاءاته من الشعر، متحررًا من العقل
والأخلاقية التقليدية». 1
رقصة واقعية على إيقاع سوريالي. يعود أليخاندرو خودوروسكي في «رقصة الواقع» إلى طفولته ليصور معاناته في
وسطين أُسري واجتماعي. في الوسط الأسري نراه طفلًا لأم مُحبة، لكن ضعيفة، وأبٍ صارم يُبجل القوة، ويُعبّر عن حبه
بالتربية القاسية، ويرى أن اللطف والحنان والأحضان شكل من أشكال الميوعة. سنكتشف أن الشجاعة والقوة التي يحاول
الأب زرعها في ابنه كان يفتقر إليها هو شخصيًا. وتكمن معاناة أليخاندرو في الوسط الاجتماعي في التمييز، كونه ينحدر
من أصول يهودية أوكرانية، بينما هو يقابل هذا التمييز العنصري بحب، خلافًا لوالده الذي يمارس التمييز بتمييز مضاد
لمن هم أقل منه شأنًا. هذا الواقع المؤلم الذي عاشه الطفل في الوسطين الأسري والاجتماعي يُحوِّله خودوروسكي إلى
تحفة فنية راقصة وشعرية حافلة بالألوان.
يُفتتح فيلم «رقصة الواقع» بصوت قرع الطبول وبتساقط نقود ذهبية ثم بظهور خودوروسكي نفسه وهو يتلو قصيدة بلُغة
إنجيلية عن الاستعمال المزدوج للمال:
«المال كالدم، بتدفقه يمنح الحياة، المال كيسوع، يباركك عندما تشاركه، المال كبوذا، إن لم تعمل لن تحصل
عليه، المال ينير طريق منفقيه لفتح زهرة العالم، ويُهلك أولئك الذين يبجلونه، ويخلطون الثراء بالروح».
أثناء تلاوة القصيدة تقودنا الكاميرا للدخول إلى سيرك نرى فيه مُهرجًا وبالونات مرسوم عليها عُملة الدولار وهي تنفجر.
وفي المشهد التالي نرى قافلة فقراء مصابين بالطاعون تسير في برية مقفرة. سنرى تلك القافلة لاحقًا وهي تلج المدينة

3

ويتم حصارها لئلا تدخلها. تعود بنا الكاميرا إلى عالم السيرك لنتعرف إلى أليخاندرو الطفل الخجول، رفقة والده خايمي
(قام بالدور برونتيس خودوروسكي، ابن أليخاندرو خودوروسكي)، ورفقة ذاته البالغة (قام بالدور خودوروسكي نفسه)
التي سترشده إلى كيفية التعامل مع هذه الحياة. هذه المشاهد الافتتاحية أشبه بمقدمة لمضامين الفيلمين وللتقنية السردية التي
سيسيران عليها.
وصايا للجميع وليست لأحد. في توجيهات خودوروسكي لذاته، الطفلة، ينظر إلى الكاميرا مباشرة، أي إلى المُشاهد المعني
بهذه التوجيهات، بحكم أن إصلاح الماضي غير ممكن إلا بالاستفادة من هذه التجربة. بعد تعرضه لمعاملة عنصرية من
قِبَل رفاقه، يوشك أليخاندرو على إلقاء نفسه من مكان مرتفع مُطل على الشاطئ. يتدخل خودوروسكي في احتضانه من
الخلف ملقيًا عليه خلاصة تجربته في الحياة:
«تَوَقف. لستَ وحيدًا، أنت معي. ما عساي أن أكون بعد عشرين عامًا أو مائة أو عشرة آلاف عام! هل سيظل
وعيي بحاجة إلى جسدي؟ بالنسبة إليك أنا لم أُوجد بعد، وأنت بالنسبة لي لم تعد موجودًا قط، وفي نهاية الزمان،
حين تعود كل عناصر المادة إلى أصلها، سنتحول إلى ذكريات. أما في الواقع فلن يكون لنا من وجود على
الإطلاق. ثمة شيء ما يحلم بنا، فعانِق الوهم، عِش حياتك، فكل ما ستكونه قد تحقق بالفعل، وما تبحث عنه
موجود في ذاتك، فعانق آلامك واشكرها، فبفضلها ستصل إليّ».
ميزة السينما هنا أنها تسمح بكسر حواجز الزمن، تصبح بساطَ ريح وآلةً للسفر عبر الزمن من أجل تنقيح الماضي. وهذا
ما يفعله أليخاندرو خودوروسكي المخرج حين يرافق ذاته طفلًا ليزوّدها بالمؤونة النفسية والإرشادات التي ربما لم يتمكن
من تحقيقها في الواقع فأراد تحقيقها في الواقع البديل: السينما. تلك الإرشادات التي لا تصادر شخصية الطفل بل تنميها
بالحرية وبالفعل النابع من قناعة ذاتية.
يمكن تقسيم هذا الفيلم إلى جزئين، أحدهما يسلط الضوء على الطفل أليخاندرو ومعاناته من قسوة أبيه وبحثه عن هويته
الجنسية وحيرته بين خيارين متناقضين: لطف أمه وعاطفتها الموسيقية وإيمانها الروحاني الصوفي، وصرامة أبيه
الشيوعي وإلحاده وتبجيله للقوة، ويسلط القسم الثاني الضوء على شخصية الأب خايمي ومعاناته النفسية المتمثلة في رفضه
لجوهره اللطيف والطيب والظهور بمظهر القوي.
في القسم الأول نرى الطفل أليخاندرو بشعر ذهبي طويل وشخصية ناعمة مهزوزة وخجول، وهو بهذه الصفات يميل أكثر
إلى تمثُّل شخصية الأم سارا (باميلا فلوريس) التي تناديه والدي بدلًا من ولدي. السبب في ذلك هو رفضها لفكرة موت
والدها الذي قضى حرقًا بينما كان يؤدي دورًا في السيرك.
أمام قسوة الأب يرضخ الطفل، محاولةً منه لتجنب تعنيفه. يتماهى الأب مع ستالين، الذي يرى فيه رمزًا للرجولة والقوة،
فنرى صورَه موزعة في أماكن عديدة، منها محل الملابس الذي يملكه. ولوضع حد لهذا الصراع بين ما يريده الأب وما
تتمناه الأم وما لم تقرره الذات بعد، يأخذ الأب ابنَه إلى محل الحلاقة ويقص شعره. ينزع الحلاق باروكة الشعر الذهبي،

4

على نحو سوريالي، وكأنما نزع معها روح أليخاندرو وروح جده وأمه وشخصيته الشاعرية التي يميل إليها. وكرد فعل
يبكي الطفل، وكذلك تفعل الأم؛ شعرُ ابنِها كان وسيلتها للاحتفاظ بذكرى أبيها حية وبقصه أصبح موته حقيقة.
يعطف أليخاندرو على الفقراء ويواسي البسطاء.. لكن هذه الأفعال في نظر الأب تنم عن ضعف ونعومة لا تليق بالرجال.
ولأنه يخشى على ابنه من الشذوذ، يرى في تحمل الألم وسيلة لامتحان رجولة ابنه. يصفعه فيكسر سنه، ثم يذهب به إلى
طبيب الأسنان ويطلب منه أن يعالج ضرسه من دون مخدر فيتحمل أليخاندرو ذلك رغبةً منه في إرضاء والده.
الأم والأب: الروح والمادة. ثمة جانب سياسي يصوره الفيلم ويتمثل في معارضة سياسة الجنرال إيبانيز الذي قاد انقلاب
1924م. للأب نشاط شيوعي معارض لسياسة الجنرال إيبانيز، رغم أن إيبانيز هو نسخة عن ستالين، كما يصوره الفيلم.
بعد فشل محاولته مساعدة الفقراء المصابين بالطاعون، يتوصل خايمي إلى أن التغيير الاجتماعي غير ممكن، وأن الحل
يكمن بالتغيير السياسي. هنا يقرر اغتيال إيبانيز ويُعِدّ لتحقيق هذا الهدف خطة، لكنه في لحظة التنفيذ يعجز عن إطلاق
الرصاص، تُشَل يداه ثم يفقد ذاكرته ويعيش تائهًا لسنوات قبل أن تعود ذاكرته بفضل قوى سارا الروحانية/السحرية. كانت
سارا أيضًا قد عالجته من الطاعون بالدعاء وبالتبول عليه.
مثال آخر على فشل الجهد الفردي، في ظل الجهل الجماعي، سيختبره ابنه وهو شاب (في الجزء الثاني من الفيلم) عندما
يهتف بموت إيبانيز في حين تهتف الجماهير تأييدًا له. خلفية الأب الشيوعية تدفعه لمحاولة التغيير بالفعل، وخلفية الابن
الشعرية تدفعه لمحاولة التغيير بالكلمة: التنوير الشعري. وبعد فشل النموذجين في الخلاص الجماعي، يتبقى الخلاص
الفردي ماثلًا في رحيل الأسرة من مدينة إلى أخرى، وفي رحيل الابن إلى باريس.
بعد عودة خايمي من مهمته الفاشلة تواجهه سارا بحقيقته. تقول له إنه صورة من ستالين وإيبانيز وبأن له جوهرًا آخر لا
يريد إظهاره. يظهر هذا الجوهر كاستثناء في محاولته إنقاذ المصابين بالطاعون. تعرض له ثلاث صور مُبَروَزة لستالين
وإيبانيز وصورة لخايمي نفسه. تقول له: «لقد عشتَ في زِي طاغية، أما جوهرك فهو هذا الرجل الذي يشعر ويبكي،
ونحن نحبك لما أنت عليه الآن، هذا هو جوهرك الحقيقي، فعد إلى نفسك مجددًا.. لقد وجدتَ في إيبانيز كل ما أعجبك في
ستالين.. وأنت مثلهما تمامًا». وهذا في الحقيقة ما منع خايمي من اغتيال إيبانيز؛ من ذا يستطيع أن يقتل نفسه! وكوسيلة
لعلاجه من شلل يديه تطلب منه تنفيذ قتلٍ رمزي بإطلاق الرصاص على الصور الثلاث.
تؤدي الأم حواراتها بصوت غنائي أوبرالي يعكس شخصيتها العاطفية والسحرية، وبهذا تقوم بدور الملطف لصرامة الأب.
وإزاء إيمان الأب بالقوة المادية تؤمن الأم بقدرة القوة الروحية على فعل المعجزات. يشتكي أليخاندرو من عنصرية أقرانه
وضربهم له في الحانة، كونه يهوديًا، فتحثه الأم على أن يكون لامرئيًا، ولكي تثبت له نجاعة هذا الحل تخلع ثيابها وتدخل
عارية إلى الحانة المليئة بالرجال فيما يراقب الطفل أمه مدهوشًا وهي تسير غير مرئية من أحد.
يبدو هذا الحل السحري للتعامل مع العنصرية تهربًا من واقع لا يمكن علاجه إلا بهذه الكيفية السحرية أو بكيفية أخرى
هي الرحيل كما سنرى في نهاية الفيلم. المضمر هنا هو أن يتغاضى الطفل عما يواجهه من تمييز، بأن يقابله باللامبالاة.
بالغفران سيكون لامريئًا. وفي مشهد آخر تُعلِّمه لغةَ القلب: ينصت إلى قلبها فيعرف أن والده في طريقه إلى البيت، بعد

5

غياب طويل. في مشهد سابق تأخذ الأم حَجَرًا ليبصق عليه متمنيًا عودة أبيه ثم تربط الحجر ببالونات تحملها الريح إلى
مكان الأب، ليسقط الحجر فوق كوخ الصفيح ويستيقظ الأب وتعود إليه ذاكرته التي كان قد فقدها بعد عجزه عن اغتيال
إيبانيز.
يشتكي الطفل خوفه من الظلام: «الظلام يبتلع كل شيء. سوف يلتهمنا»، فتقول له أُمه بأن الظلام هو «ظل الله» وهو
يحبه مثلها تمامًا. ولكي تبرهن صدق كلامها تطلي جسديهما بدهان الأحذية الأسود وتلعب معه الاستغماية وهما يمرحان.
الملابس قناع وفي التعري هنا وفي مشاهد أخرى في الفيلمين دعوة للتصالح مع الجسد بوصفه عودة إلى الطبيعة
والجذور، إلى الولادة، إلى الجنة. لا عورة هنا، مثلما لا عورة في التشوهات التي تصيب الجسد لعيب خلقي أو لأسباب
تتعلق بالحرب، لذلك نجد خودوروسكي يحتفي بما قد يراه الناس عيبًا مثل أولئك الذين بُترت أطرافهم في الحرب أو
أولئك الذي وُلدوا أقزامًا.
يريد خودوروسكي -بتصويره شخصيتي الأب والأم على هذا النحو المادي والروحي- القول إن هذين الجانبين مُكملان
لبعضهما. ستتضح هذه الدلالة أكثر في نهاية الجزء الثاني، «شعر أبدي»، حين يعترف الابن بفضل والده في تكوين
شخصيته.
ينتهي فيلم «رقصة الواقع» بمشهد لخايمي وسارا وأليخاندرو وهم على ظهر قارب، مغادرين توكوبيلا نحو سانتياجو.
وفي لقطة ختامية نرى أليخاندرو خودوروسكي على ظهر القارب بهيئتين: طفل الماضي ورجل الآن، وهما يتأملان مرفأً
عليه صور كرتونية تجسد شخوص الماضي الذي بنى منهم خودوروسكي عالمه السينمائي. نظرة وداع يلقيها
خودوروسكي على ذلك الماضي، مصحوبة بقصيدة أخيرة يتلوها معبرًا فيها عن نفسه:
«حلَّقتُ بعيدًا عن الماضي وهبطت في جسدي الحالي متحملًا عبء السنين، ومع ذلك لا يزال الطفل كامنًا في
القلب مثل خبز الحياة، مثل كناري أبيض، مثل ماسة ثمينة، مثل إشراقة لا تحجبها الأسوار، مثل أبواب ونوافذ
مشرعة تهب من خلالها الريح.. وحدها الريح.. وحدها الريح..»
ثم يختفي القارب مبتعدًا، غارقًا في البياض.

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
:الهوامش

1 آموس فوغل

أ. رياض حمادي
April 30, 2024
مواد الكاتب

اقرأ ايضًا